Skip to main content

பார்வையாளர்களின் நம்பிக்கையின் மீது விளையாடுங்கள் – ஆல்ஃப்ரட் ஹிட்ச்காக் தமிழில்: ராம் முரளி


பொதுவாக மக்கள், ஒரு திரைப்படத்தை அதன் இயக்குனர் வெளிச்சமற்ற ஸ்டுடியோக்களின் இறுகிய சூழலுக்குள்ளாகவே உருவாக்கி விடுகிறார் என்றே கருதுகிறார்கள். நடிகர்களை தயார் படுத்துவதும், நம் மனத்திரையில் நெளியும் பாத்திரங்களாக அவர்களை உருவாக்குவதும், ஸ்டுடியோக்களின் உதவியினாலேயே சாத்தியப்படுகின்றன என்ற எண்ணமும் பலருக்கு இருக்கிறது. ஆனால், என்னுடைய திரைபாணி என்பது முற்றிலுமாக அதுவல்ல. ஒரு திரைப்படத்தை படமாக்க துவங்குவதற்கு முன்பாகவே, நான் எனக்குள் அதற்குரிய முழு வடிவத்தையும் நிறைவு செய்து விடுவேன். சமயங்களில் ஒரு படத்துக்கான முதற்வடிவம் மிகுந்த குழப்பம் வாய்ந்ததாக, புகைமூட்டத்துடன் கூடிய தெளிவற்ற பிம்பமாகவே மனதில் தோன்றும். வண்ணமயமான தொடக்கம் ஒன்றிலிருந்து, கிளர்ந்தெழுந்து, நடு மையத்தை தொட்டு, அதன் பிறகான நகர்வுகளை விரட்டிப்பிடித்து சஸ்பென்ஸ்களையும், புதிர்களையும் காட்சிகளில் கோர்த்து, க்ளைமேக்ஸ் எனும் இறுதி வடிவத்தை நாம் அடைந்து விடுகின்றோம். இது முற்றிலும் தெளிவற்றதைப் போல தோற்றங்கொண்டிருந்தாலும், இதன் வழியேதான் நாம் ஒரு கதை சொல்லல் முறையை பிடித்தாக வேண்டும் அல்லது உங்கள் கதை அதன் உருவாக்கத்திற்கான வழியினை அதுவே கோரி நிற்கும். அதனை அறிந்து வகைப்படுத்தல் வேண்டும்.

மிகச் சாதாரணமான ஒரு மையப்புள்ளியை கற்பனை செய்துக் கொள்ளுங்கள். காதலுக்கும், பணிச்சுமைக்கும் இடையில் சிக்கி ஆசுவாசமற்று உழலும் ஒருவனை எடுத்துக்கொள்வோம். என்னுடைய ”பிளாக்மெயில்” படத்துக்கான கதைக்கரு இதுதான். இக் கருவின் கதை நகர்வு காதல் – பணி என்று முதலிலும், காதலும் பணிச்சுமையும் முட்டிக்கொள்வதாக நடுமத்திலும், காதலா அல்லது பணியா எனும் புதிர் நிரம்ப இறுதியிலும் நகர்ந்துக் கொண்டிருக்கும். திரைக்கதையின் மையம் முழுக்க முழுக்க காதலுக்கும், பணிக் கடமைக்கும் இடையிலான முட்டல்களையும், மோதல்களையுமே வைத்தே பிண்ணப்பட்டிருக்கும். இக் கதையில் காதல் நிரம்ப உருவாகியிருந்ததால், முதலில் அவனுடைய பணியினை பற்றிய விவரணைகளை திரைக்கதையின் துவக்கத்தில் நான் கொடுக்க வேண்டி இருந்தது.



கிரிமினல் ஒருவனை ஸ்காட்லாந்து புலனாய்வுத் துறையினர் கைது செய்வதாக வரும் முதற்காட்சியை சாத்தியப்படுமளவுக்கு விரிவாக எடுத்தியிருந்தேன். கைதியை நீர் குழாயொன்றை நோக்கி, கைக் கழுவ அழைத்துச் செல்லப்படுவதை நீங்கள் பார்த்திருக்கலாம். இது விஷேஷங்களற்ற, மிக மிக சராசரியான ஒரு காட்சிதான். அதன்பிறகு, புலனாய்வுத் துறையினரில் மிகவும் இளயவனான ஒருவன், அன்றைய மாலையில் தான் தனது காதலியோடு நகர்வலம் செல்லவிருப்பதாக தெரிவிக்கிறேன். இதோடு முடிந்துவிடும் முதற்காட்சி, பணி கடமையிலிருந்து கழன்று, காதலுக்கான அடுத்தக்கட்ட நகர்வுக்கு செல்கிகிறது. அங்கிருந்து நாம் அவர்களது காதலை, அவர்களுக்கு மத்தியில் நிலவும் சமரசமற்ற உறவினை, அவர்கள் மத்தியதர வர்கத்தை சேர்ந்தவர்கள் என்பதையெல்லாம் பொறுமையாக விளக்கமாக பார்வையிட்டுக் கொண்டிருப்போம். சொற்ப நிமிடங்கள் காக்க வைத்துவிட்ட குற்றத்திற்காக, அவனது காதலி அவனுடன் சண்டையிட்டு அவனிடமிருந்து நழுவி ஓடுகிறாள். மற்றொடு சந்தர்பத்தில் வில்லனோடு காதல் வயப்பட்டு, அவன் அவளை பிராண்ட தொடங்கும்போது, சமய வசத்தால் வில்லனை கொன்று விடுகிறாள். இப்போது நமக்கு வலுவாக ஒரு பிரச்சனை சிக்கிக் கொண்டது. அடுத்தநாள் காலை, நாயகன் இவ்வழக்கினை கையாளத் துவங்குகிறப்பொழுதே பிரச்சனை ஸ்தானமற்று பரபரவென்று நகரத் தொடங்கிவிடுகிறது. பார்வையாளர்கள் அவன் தன் காதலியை இவ் வழக்கிலிருந்து காப்பாற்றி, அவளை பாதுகாக்கவே முயல்வான் என திடமாக நம்புவார்கள். இனி நம்முடைய வேலையெல்லாம், பார்வையாளர்களின் இந்த திடகாத்திரமான நம்பிக்கையின் மீது கரிசனமின்றி விளையாடுவதுதான். அவர்களுடைய எதிர்பார்ப்பை தொடர்ந்து தக்க வைத்து, திரைக்கதையை நாம் நகர்த்தியாக வேண்டும்.

ப்ளாக்மெயிலரை எனது திரைக்கதையில் இரண்டாம் நிலை பாத்திரமாகவே உருவாக்கி இருந்தேன். அவன் கதாநாயகியை நெருங்கி, அவளை அச்சுறுத்த வேண்டும். முடிவை நோக்கி திரைக்கதையின் ஓட்டம் இப்படிதான் நகர வேண்டுமென்று முன்பே தீர்மானித்திருந்தேன். அதேபோல, திரைக்கதை நாயகியைதான் பின் தொடர்ந்துக்கொண்டே இருக்க வேண்டுமே தவிர, மாறாக ப்ளாக்மெயிலரை அல்ல. இத்தகைய எண்ணங்களில் முன்னமே பிடிப்புடன் இருந்தேன். உச்சகட்ட காட்சியை இவ் விஷயங்கள் அதிக சுவாரஸ்யமிக்கதாக மெருகேற்றும். க்ளைமேக்ஸில் நாயகன் மற்ற எல்லோரையும் மீறி, அவனது காதலியை ஜன்னல் வழியாக வெளியேற்றி காப்பாற்ற முயலுகிறான். அதனை மறுதலிக்கும் அவனது காதலி “நீங்கள் அப்படி செய்யக்கூடாது.. நான் என் குற்றத்தையும் ஒப்புக்கொண்டுதான் ஆக வேண்டும்” என்கிறாள். இதற்கிடையில் சூழலின் உணர்ச்சி மேலிடல்களையும், அவர்களின் நெருக்கத்தையும் அறிந்திராத போலிஸார் அவ்வறையில் குழுமி “சிறப்பான காரியம் செய்தீர்கள்” என்று அவனை பாராட்டுகிறார்கள். இப்போது முதற்காட்சிக்கும் இறுதிக்காட்சிக்கும் இயல்பாகவே ஒரு இணைப்பு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. பார்வையாளர்கள் ஒவ்வொரு காட்சியாக மனதில் நகர்த்திப் பார்ப்பார்கள். படத்தில் நாயகன் மிடுக்கான தீரங்கொண்ட காவல் அதிகாரி என சக உயரதிகாரிகளால் புகழ் சூட்டப்பட்டாலும், பார்வையாளர்களை பொறுத்த வரையில், அவன், கைது செய்யப்பட்டு இரக்கமேந்தி நிற்கும் பெண்ணின் காதலன்தான். காதலியை சிறையறையின் உள் தள்ளி, பூட்டிவிட்டு வரும் நாயகனை நோக்கி, முதிய புலனாய்வு அதிகாரிகள் இருவர் கேட்கிறார்கள் “இன்று இரவும், பெண்ணோடு வெளியே உலா போகப் போகிறீர்களா..?” என்று. அதற்கு அவன், “இல்லை.. இன்றைய இரவு நிச்சயமாக இல்லை” என்கிறான்.

இத்தகையை முடிவைதான் ப்ளாக்மெயிலுக்கு நான் புனைந்து வைத்திருந்தேன். ஆனால் வணீப நோக்கங்களுக்காக சில மாற்றங்களை மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. படத்தின் நாயகி தனது விதியினை எதிர்கொள்ளும்படி கைவிடப்படக்கக்கூடாது என்றார்கள். இப்படியான மாற்றங்கள்தான் செழிப்பான திரைக்கதையின் கட்டுறுதியை உடைத்து விடுகின்றன. இறுதியில் செய்யப்படும் மாற்றங்கள் அதிக வீரியமிக்கதாக, நுட்பமானதாக இருக்கலாம், எனினும், அது நாம் உருவாக்கிய திரைக்கதையினை அத்தகைய  வலிந்து புகுத்தப்படும் நுட்பங்கள் நிறைவு செய்யாது.   



திரைக்கதை எழுதி முடித்து, திரைப்பட உருவாக்கம் அடுத்த கட்டத்தை நோக்கி நகரும்போது, என் படங்களுக்கு கண்டினியூட்டி பார்க்கக்கூடிய என் மனைவியின் துணையுடன் மிக கவனமாக படப்பிடிப்பின் திட்டமிடல்களை தெளிவாக முடித்து வைத்து விடுவேன். என்னை பொறுத்தவரையில், இதுதான் திரைப்பட உருவாக்கத்திலேயே அதிக பொறுப்புணர்வை கோருகின்ற பகுதி. இதனை நிறைவுசெய்துவிட்ட உடனேயே, எனது திரைப்படம் முடிந்துவிட்டதாக கருதுகிறேன். எடிட்டிங்கை மேற்பார்வையிடுவதுதான் என் அடுத்தக்கட்ட பணியாக இருக்கும்.     

அரங்க வடிவமைப்பு சற்றே கடினமான வேலைதான் என்றாலும், நான் ஒரு கலைக் கல்லூரி மாணவன் என்பதால் என்னால் வெகு இயல்பாக அரங்க நிர்ணயத்தைப் பற்றி நெளிதல்களிற்ற தீர்மானத்திற்குள் வந்துவிட முடிகின்றது. சமயங்களில் காட்சியின் பிண்ணயில் முக்கியமற்றிருக்கும் சில குறிப்புகள், என் திரைக்கதை உருவாக்கத்தில் அதிக முக்கியத்துவம் பெற்றிருக்கின்றன. எனது “THE MAN WHO KNOWS TOO MUCH” அப்படியாக உருவாகியதுதான். பனி படரிய சாலைகளும், லண்டனின் இறுகலான சந்துகளும் என் மனத்திரையில் கிளர்ந்து, அதன் நடுமத்தில் என் நாயகனை நிறுத்தி அந்த படத்தின் திரைக்கதையை உருவாக்க முடிவு செய்தேன். அரங்க ஜோடனையில் உள்ள சிக்கல் என்னவென்றால், திரையை எளிதாக விழுங்கக்கூடிய ஆடம்பர அழகையும், அதீத அழுக்கையும் நம்மால் கட்டுக்குள் வைத்திருக்க முடியாது என்பதே. நம்மால் சராசரியான வரையறைக்குள்ளாக மட்டுமே ஒட்டி நின்றிட முடியும். இதனால் பார்வையாளர்கள் எளிதில் சலிப்படையும் வாய்ப்புள்ளது.

ஒருவழியாக, திரைக்கதையை எழுதி முடித்து, அரங்க வடிவமைப்பு பணியை நிறைவு செய்துவிட்ட பிற்பாடு, நம் முன் எழுந்து நிற்கக்கூடிய அடுத்தகட்ட பிரச்சனை, நடிகர்களை நாம் உருவாக்கிய பாத்திரங்களாக உருமாற்றம் செய்வதுதான். பெரும்பாலும் நடிகர்கள் நாடக உலகிலிருந்து பிறப்பெடுத்தவர்கள் என்பதால், அவர்கள் சினிமா எனும் கலை வடிவத்தை உள்வாங்கிக் கொள்ளாது, நாடக பாணியிலேயே தங்களது உடல் அசைவையும், வசன உச்சரிப்பையும் பிணைந்து நீண்ட நேரம் நீட்டித்துக் கொண்டிருக்க விரும்புகின்றனர். ஆனால், அவ்வாறு நான் ஒரு காட்சியை நீண்ட நேரம் தொடர்ச்சியாக இயக்கிக் கொண்டிருந்தால், வெகு சொற்ப நிமிடங்களுக்குள்ளாகவே என் தன்னம்பிக்கையிலிருந்து தளர்வடைந்து விடுவேன். நிலையாக ஓரிடத்தில் அசைவற்று நிற்கும் கேமரா, தன் முன் நிகழும் சம்பவங்களை படம்பிடித்துவிட எப்போதுமே தயாராகவிருக்கிறது.   நாடங்களை நிகழ்த்திக் காட்டும் நடிகர்களின் பாவனைகளை வெற்று புகைப்படங்களாக அல்லாது எனது மனத்திரையை கிழித்துக்கொண்டு வெளியேறும் சினிமாவையே கேமராவினூடாக நான் பிரசவிக்க விரும்புகின்றேன். அத்தகைய உயிர் ததும்பும் ஒளியின் நாடகத்தை எதிர்பார்த்துதான், பார்வையாளர்கள் திரையரங்கினுள் குழுமுகின்றனர்.

என்னுடைய SABOTAGE படத்தையே எடுத்துக்கொள்வோம். வெர்லாக் சாவதற்கு முந்தைய காட்சியை, சிறு சிறு புகைப்படங்களின் கோர்வையின் வாயிலாக நகர்த்தி கடத்தியிருப்பேன். இதன் மூலமாக உணவு மேசையில் இருவரும் அமர்ந்திருக்கும்போது, எப்படி வெர்லாக்கை கொல்ல வேண்டுமென்ற சிந்தனை சில்யாவின் மூளையில் வந்து விழுகிறது என்பதை சொல்லியிருப்பேன். வெர்லாக்கின் மேசையில் பழங்களை பறிமாறும் சில்யாவின் கையில் இருக்கும் கூரிய கத்தியை அவள் உணர்ந்திருக்கவில்லை. இப்போது சட்டென்று காட்சி அவளது கையிலுக்கும் கத்தியிலிருந்து வெட்டப்பட்டு, அவளது கண்களுக்கு தாவுகின்றது. மீண்டும் கைக்கும், கண்களும் ஒரு முறை கேமரா மாறி மாறி தாவுகின்றது. இப்போது சில்யா தன் கையிலிருக்கும் கத்தி குறித்த பிரக்ஞையுறுகிறாள். வெர்லாக் தன்னை நோக்கி நிற்கும் கத்தி குறித்த முக்கியத்துவமற்று, வெறுமனே உணவை விழுங்கிக் கொண்டிருக்க, காட்சி மெல்ல நகர்கிறது. சட்டென்று காட்சி மீண்டும் சில்யாவின் கையில் நிலைக்கொத்தி நிற்கிறது. சில்யாவின் மிகைப்படுத்தப்பட்ட முக பாவத்தின் ஊடாக, பார்வையாளர்கள் அவளது மனதை நிறைத்திருக்கும் குரூரத்தை உணர்ந்துக் கொள்வார்கள். இன்றைய நவீன யுக மக்கள் அவ்வாறு தங்கள் மனதில் படிந்திருக்கும் செயல்பாடுகளை முகத்தில் வழியாக கொட்டிவிடுபவர்கள் இல்லையென்றாலும், சினிமா தன் வழியே அதனை சாத்தியமுள்ளதாக்குகிறது. மீண்டும் கேமரா வெர்லாக்கிற்கும், சில்யாவின் கையிலிருக்கும் கத்திக்கும் இடையே ஊடாடுகிறது. சட்டென்று வெர்லாக் அக்கத்தியை பார்த்து, அதன் மர்ம அடைப்புக்குள் இருன்மைக்குள் மனம் புகுத்தி விழிக்க, வெகு சாதாரணமாக அங்கே பார்வையாளர்களை பதற்றமடைய செய்யக்கூடிய சூழல் உருவாகிவிடுகிறது.   

கேமரா இவ்வாறாக, பார்வையாளர்களை தனக்குள் அமிழச் செய்துவிடுகிறதென்றால், நாம் அத் திரைக்காட்சி உண்டாக்குகிற இறுக்கமான சூழலில் தளர்வு ஏற்படுத்தாது, தக்க வைத்துக்கொள்ள வேண்டும். வெர்லாக் தன் இருக்கையிலிருந்து விடுபட்டு கேமராவுக்கு மிக அண்மையில் நடக்கும்போது, பார்வையாளர்கள் தங்கள் இருக்கையில் பின்னகர்ந்து, அவன் சுற்றுவதற்கு ஏற்ற இடைவெளியை உருவாக்கிக் கொடுக்க வேண்டும். பின்பு, மீண்டும் கேமரா சில்வியாவுக்கு நகர்ந்து, இறுதியாக கத்தியை முக்கியத்துவப்படுத்தி நிற்கிறது.

சிறு சிறு குறிப்புகளாக நாம் காட்சிகளை நகர்த்தி செல்லும்போது, பார்வையாளர்கள் வெகு இயல்பாக அக் காட்சியுடன் உளவியல் ரீதியாக பிணைக்கப்படுகிறார்கள். மெல்ல நகரும் சிறு அசைவையும் அவர்கள் அதீத கவனத்துடன் நோக்குகிறார்கள். காட்சிக்குள்ளாக பார்வையாளர்களை துளி விலகளற்று, தொடர்ந்து இப்படி ஒன்ற செய்வதில்தான் இயக்குனரின் வெற்றி அடங்கியுள்ளது. வெறும் புகைப்பட கோர்வையாக நகர்ந்து விலகும் காட்சிகளை விடவும், இவ்வாறு மெல்ல நிதானமாக நகரும் காட்சிகள் பார்வையாளர்களை திரைப்படத்தோடு பிணைப்பதில் பெரும் பங்காற்றுகின்றன.

கேமராவினூடாக கதாப்பாத்திரத்தின் பாவனைகளின் மீது அதிக அழுத்தத்தை எளிதாக கூட்ட முடியும். மிக அண்மை காட்சிகளின் மூலமாக, நிகழவிருக்கும் சம்பவமொன்றில் பங்குபெறும் ஒற்றை மனிதர் அல்லது சிறு குழுவினரின் மேல் இத்தகையை அழுத்தத்தை நாம் புகுத்த முடியும். வெளியிலிருந்து வந்துக்கொண்டிருப்பவருக்காக, கதவொன்று திறக்கப்படும்போது, நாம் வெளியிலிருப்பவரை காட்டாது, உள்ளிருக்கும் மனிதரின் உணர்ச்சிகளை காட்சிப்படுத்துவதன் மூலமாகவும், அல்லது, ஒருவர் உரையாடிக்கொண்டிருக்கும்போது கேமரா அவரை கவனித்துக்கொண்டிருக்கும் மற்றொருவரின் உணர்வுகளை பதிவு செய்யும்போதும் நம்மால் ஒரு பதற்ற சூழலை உருவாக்கிட முடியும். மேடை நாடகத்திலிருந்து, மெளன யுக சினிமாவிலிருந்து, நம் காலத்து வளர்ச்சியடைந்த சினிமாவை வேறுபடுத்தி காண்பிப்பது இத்தகைய தனித்துவமான வகைமைகள்தான்.  

ஒரு திரைப்படமென்பது மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகளின் கூட்டுத் தொகுப்பாகவே இருக்க வேண்டும். வண்ணங்களை சினிமாவில் பிரயோகப்படுத்துவதில் உள்ள ஒரே பயன்பாடு, வண்ணங்கள் திரையில் நிழல்களை உருவாக்கிக்கொடுக்கின்றன. தேவையில்லாது நிறங்களை திரையில் பரப்புவதில் எனக்கு ஏற்பில்லை. நீங்கள் விசாலமான அறை ஒன்றிலிருந்து உங்கள் படத்தை துவங்குகிறீர்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அதுவொரு அதி முக்கியத்துவம் வாய்ந்த கூட்டம். அங்கு குழுமியிருக்கும் அனைவரும் பரபரப்பாக இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். திடீரென்று, அந்த கூட்டத்தின் ஒருங்கிணைப்பாளரின் மனைவி ஒரு சிவப்பு மேலங்கியை உடலில் உடுத்திக்கொண்டு கூடத்தினுள் நுழைகிறாள். சட்டென்று பார்வையாளர்களின் ஒட்டுமொத்த கவனமும் கூட்டத்தின் இறுக்க சூழலிலிருந்து பிசகி, அப்பெண்ணின் மீது மையங்கொண்டுவிடும். இத்தகைய விளைவை உண்டாக்குவது, அப்பெண் கூட அல்ல, அவள் அணிந்திருக்கும் உடையின் நிறம்தான்.

”பிளாக்மெயில்” படத்தில் பிரயோகப்படுத்தப்பட்ட அச்சமூட்டக்கூடிய இசை துணுக்கைப் பற்றி பத்திரிகையாளர் ஒருவர் என்னிடம் கேட்டார். கொலை நிகழ்ந்த பிற்பாடு சில்யாவின் அதிரும் மனதை, இசையின் மூலமாகவே நான் நுட்பமாக விவரிக்க முடியும். கலங்கிய மனநிலையை காட்சிப் படிமங்களாக உருமாற்றுவதில் இசை அதிகளவில் கைக் கொடுக்கிறது. கொலை செய்தவரை தேவாலய மணியோசையைப்போல நடுங்க செய்கிற இசை துணுக்குகளை கேட்க வைப்பதன் மூலமாக, அவரது பித்தமேறிய மனநிலையை, அதன் முழு இயல்போடு வெளி கொணர முடியும். ஆனால், இப்போதெல்லாம் நான் இத்தகைய பரிசோதனை முயற்சிகளை கையாளுவதில்லை. பார்வையாளனை குழம்ப செய்யாத எளிமையான காட்சிகளை கொண்டே திரைப்படத்தை உருவாக்க விரும்புகிறேன்.

சிலர் என்னிடம் ஏன் எனது திரையுலக வாழ்வின் இறுதி காலகட்டங்களில் க்ரைம் திரைப்படங்களையே அதிகளவில் இயக்கினேன்? என்றும் ஏன் நாவல் பிரதிகளை திரைப்படங்களில் கையாள விரும்பினேன்? என்றும் கேட்கிறார்கள். இதற்கு பொருத்தமான பதிலென்று நான் என்ன நினைக்கிறேன் என்றால் – எந்த க்ரைம் கதை திரைப்படத்துக்கு பொருத்துமானது என்று என்னால் முழுமையாக நம்ப முடிகிறதோ அதனையே நான் என் திரைக்கதையாக்க பணிக்கு தேர்வு செய்துக் கொள்கிறேன். கூடவே, என் கைப்பட முழு நாவலையும் ஒரு பிரதி எழுதி, அதனையும் வைத்துக்கொள்கிறேன். சிறப்பான திரைக்கதையாசிரியர்களுக்கான தேவை அமெரிக்காவில் நாளுக்கு நாள் அதிகரித்துக்கொண்டே செல்கிறது. நான் க்ரைம் கதைகளை தேர்வு செய்ய காரணம், என்னால், முழு ஈடுபாட்டோடு க்ரைம் கதைகளில்தான் பணியாற்ற முடியும். எனக்கு நானே உதவி செய்துக்கொள்ளவும் முடியும். க்ரைம் கதையை என்னால் எளிதாக வெற்றி திரைப்படமாக உருவாக்கிட முடியும் என்றும் திடமாக நம்புகிறேன். சார்லஸ் பெனெட் என்னுடன் இணைந்து பல திரைக்கதைகளில் பணியாற்றி இருக்கிறார். திரைக்கதையை மேலோ டிராமாவாக (Melo drama) வடிவமைப்பதில் வல்லவர் சார்லஸ் பெனெட். அவரளவுக்கு என்னோட இணைந்து பணியாற்றக்கூடிய பொருத்தமான நபர் இதுவரை கிடைக்கவில்லை.

மக்கள் ரசனை நாளுக்கு நாள் மாறி வருகிறதென்று நினைக்கிறேன். டிராமாவிற்கு இடையே முன் ஆயத்தங்களின்றி வருகிற நகைச்சுவையையும் மக்கள் ரசிக்கத் துவங்கி விட்டார்கள். நாடகங்களின் ஆதிக்கம் தழைத்திருந்த நாட்களில் நகைச்சுவையும், மற்ற காட்சிகளும் தனித்தனி நிரல்களாக அரங்கேற்றப்பட்டன. தற்போது, நாடகங்களிலிருந்து வெகு தூரம் விலகி வந்துள்ள மக்கள் ரசனைக்கு நான் பெரிதும் மதிப்பளிக்கிறேன். அதிலும் திரைக்கதைக்குள்ளாக தொடந்து வரும் வெவ்வெறு தொடர்பற்ற சூழ்நிலைகளையும் ஏற்றுக்கொள்ள மக்கள் பழகிவிட்டனர். இது ஒரு இயக்குனராக சமரசமின்றி இயங்க எனக்கு மிகப்பெரிய சுதந்திரத்தை அளிக்கிறது. கமர்ஷியல் வகையறாக்களுக்கு இனி அதீத முக்கியத்துவம் அளிக்க வேண்டாமென்று நினைக்கிறேன். ”டவுன்ஹில்” போன்ற படங்களை இயக்கும்போது, எனக்கிருந்த மூளை அயர்ச்சி இனி வரும் காலங்களில் இருக்காது என்று நம்புகிறேன். மக்கள் இனி எனக்கு மேலும் சுதந்திரம் அளிப்பார்கள்.

ஜூலை மாத அம்ருதா இதழில் பிரசுரமானது.      

Popular posts from this blog

காட்ஃபாதர் பேசுகிறார்...! பிரான்சிஸ் ஃபோர்ட் கப்பாலோ நேர்காணல் தமிழில்: ராம் முரளி

காட்ஃபாதர் திரைப்படத்தினை இதுவரையிலும் பத்துக்கும் மேற்பட்ட முறையாவது பார்த்திருப்பேன். ஒருபோதும் அப்படம் எனக்கு துளி சலிப்பையும் ஏற்படுத்தியதில்லை. வசீகரமான மாய கனவொன்றில் நுழைந்து சிறிது நேரம் உலாத்திவிட்டு மனமொப்பாது மீண்டும் இயல்புக்கு திரும்பும் உணர்வே ஒவ்வொருமுறை காட்ஃபாதரை பார்த்து முடிக்கும்போதும் எனக்கு ஏற்பட்டிருக்கிறது. “ஒரு திரைப்படம் முடிவடைகின்றபோது, அதன் மைய கதாப்பாத்திரத்திடமிருந்து விடைபெறுதல் என்பது மிகவும் துன்பகரமானது” என்ற புகழ்பெற்ற இயக்குனர் ஒருவரின் மேற்கோள் காட்ஃபாதர் திரைப்படத்துக்கு மிக கச்சிதமாக பொருந்தும். காட்ஃபாதராக திரையில் நடமாடிய மர்லன் பிராண்டோவின் சிறுசிறு அசைவுகளும் என்னை பெரிதும் வசீகரித்திருக்கிறது. மிகப்பெரிய மாஃபியா கும்பலொன்றின் தலைவனாக அறிமுகமாகி, தன் குடும்பத்தின் மீதான அன்பினால் இறுதியில் தனது கட்டுறுதி குலைந்து சிறுபிள்ளைப்போல அழுகின்ற பிராண்டோவின் முகம் இப்போதும் நினைவில் தங்கியுள்ளது. அல் பாசினோ – ராபர்ட் டி நிரோ என்ற மிகச்சிறந்த இரு நடிகர்களை அடையாளம் காட்டிய காட்ஃபாதர் திரைப்படம் உலகின் மிக முக்கியமான பல இயக்குனர்களையும் அதிக தாக்கத்து…

மெல்வில் எனது கடவுள் - ஜான் வூ தமிழில்: ராம் முரளி

குப்ரிக்கின் திரைக்கலை! – ஸ்காட் பெக்ஸ் தமிழில்: ராம் முரளி

1999ல் ஸ்டான்லி குப்ரிக் மரணத்தை தழுவி விட்டபின்பும், இதுவரையிலும் இருபது படங்களிலாவது அவருடைய பெயர் டைட்டில் கார்டில் தொடர்ந்து விழுந்துக்கொண்டுதான் இருக்கின்றது. உலகின் எண்ணற்ற இயக்குனர்கள் தங்களின் திரைப்படங்களின் மூலமாக தொடர்ந்து அவருக்கு நன்றி செலுத்திக்கொண்டும், அவரைப்பற்றிய படங்களை இயக்கிக்கொண்டும் இருக்கிறார்கள். அவரது திரைபாணி ஏற்படுத்திய வீரியமிக்க தாக்கத்தால், பல இளைஞர்கள் அவரது புகழை உலகம் முழுவதும் இன்றும் பரப்பி வருகிறார்கள். அவருடைய இறுகலான குறும்புத்தனம் நம்மை ஆடம்பர உணவகங்களுக்கும், சண்டைகளற்ற போர் அறைகளுக்கும், வான் வெளிக்கும் அழைத்து சென்று பரவசமடையவும், பதைபதைத்து நடுங்கவும் செய்திருக்கின்றது.

சினிமா சார்ந்த உரையாடல்களில் தவிர்க்கவியலாத, என்றென்றும் நிலைத்திருக்கும் புகழை அடைந்திருக்கிறது அவருடைய பெயர். பாரம்பரியமிக்க வணிக சினிமாவிலிருந்து முற்றாக விலகி அதிகம் சர்ச்சைக்குரிய சவாலான களங்களை மிகுந்த மேதமையுடன் கையாண்டு வரலாற்றில் என்றென்றும் நிலைத்திருக்கும் அழியா புகழை அடைந்திருக்கிறார் ஸ்டான்லி குப்ரிக்.

எல்லாவற்றையும் உற்று நோக்குங்கள…